Işığın Kaydı

Rengi kaydetme sorunu

Görsel kaydın tarihi, uzun süre renksiz bir tarihtir. Fotoğraf 1820'lerde ışığı yakalamayı öğrendiğinde yakaladığı şey yalnızca parlaklıktı; rengin kaydı bunun kırk yıl sonrasına, üstelik fotoğrafçılıktan değil fizikten gelen bir fikre dayanır.

1861'de James Clerk Maxwell, bütün renklerin kırmızı, yeşil ve mavi ışığın uygun oranda karışımıyla üretilebileceğini göstermek için bir gösteri düzenledi. Bir ekose kurdelenin kırmızı, yeşil ve mavi süzgeçlerden geçen üç ayrı siyah-beyaz slaytını çekti; sonra üç ayrı projeksiyon fenerine aynı renklerdeki süzgeçleri takıp üç görüntüyü aynı perdeye üst üste düşürdü. Perdede tanınabilir bir renkli görüntü belirdi. Bu, toplamalı renk sentezidir ve bugün ekranınızın çalışma ilkesiyle aynıdır. Maxwell'in yöntemi renk kaydını bir ölçüm problemi haline getirdi: sahneyi üç bantta ölçersen, üç ölçümden rengi yeniden kurabilirsin. Bugün bir sensörün üzerindeki renk süzgeci dizisi de, film emülsiyonunun katmanları da tam olarak bunu yapar. Aradaki bütün fark, üç ölçümü nasıl aynı anda ve aynı yüzeyde almayı başardığınızdır.

Fransız fizikçi Louis Ducos du Hauron kısa süre sonra bunun tersini önerdi: ışıkları toplamak yerine boyaları çıkarmak. Kırmızı, yeşil ve mavi süzgeçlerden çekilmiş üç siyah-beyaz negatiften renkli pigmentlerle baskı almak — yani çıkarmalı renk. Bugünkü bütün renkli film ve baskı teknolojisi bu koldan gelir.

Nişasta taneleri: Autochrome, 1903

Lumière kardeşlerin 1903'te patentini aldığı, 1907'de piyasaya çıkardığı Autochrome, üç ölçümü tek plakada almanın ilk ticari çözümüydü: cam plakanın üzerine kırmızı, yeşil ve mavi boyanmış patates nişastası taneleri rastgele serpiliyor, altındaki siyah-beyaz emülsiyon bu mozaiğin arkasından pozlanıyordu. Yani toplamalı mozaik ekran yöntemi. 1930'ların ortasında çıkarmalı filmler gelene kadar renkli fotoğrafın başlıca yöntemi olarak kaldı.

SÜREKLILIK

Autochrome'un rastgele serpilmiş renkli tanecikleri ile bir sensörün önündeki renk süzgeci dizisi aynı problemi çözer: her nokta yalnızca bir bandı ölçebilir, eksik iki bant komşulardan kestirilir. Autochrome'da bunu göz ve mesafe yapar; dijitalde demozaikleme algoritması yapar. X-Trans'ın 6×6 deseni ile Bayer'in 2×2'si arasındaki tartışma, 1903'te başlamış bir tartışmanın devamıdır.

Üç katman tek taban: Kodachrome, 1935

Kodachrome, üç renk duyarlı emülsiyon katmanının aynı taban üzerine kaplandığı ilk ticari tümleşik üçlü paket (integral tri-pack) süreçtir. Film tabanının üzerinde üç ince emülsiyon vardır: en üstte maviye duyarlı katman, hemen altında sarı bir süzgeç katmanı, sonra yeşile ve kırmızıya duyarlı katmanlar. Kodachrome'un ayırt edici yanı, renk boyalarının filmin içinde bulunmamasıdır. Üç katman da siyah-beyazdır; renk, banyo sırasında geliştiricilere katılan renk bağlaçlarıyla oluşturulur. Bu yüzden K-14 denen ve on dört adımdan oluşan bir işlem gerekiyordu. Bu tasarımın sonucu, filmin karakterinin büyük ölçüde banyoda belirlenmesiydi — yani kayıt ile yorum birbirinden ayrılmıştı.

Bu ayrım, bu tezin geri kalanının omurgasıdır. Bir Fujifilm gövdesinde ham dosya ile film simülasyonu arasındaki ilişki, Kodachrome'un negatifi ile K-14 banyosu arasındaki ilişkinin doğrudan devamıdır: ölçüm bir kez yapılır, yorum sonradan ve değiştirilebilir biçimde uygulanır.

BU BÖLÜMDE EKSIK KALAN

Pigment tarihi ve Osmanlı/Rönesans resim geleneğinin renk sözlüğü — çivid, lâciverd, zırnık, jengâr gibi terimlerle Cennino Cennini'deki biacca, cinabrese, azzurro della Magna karşılıkları — bu sürümde işlenmedi. Nefeszâde İbrahim'in Gülzâr-ı Savâb'ı ve Melzi'nin derlediği Libro di pittura birincil metinler olarak taranmalı; TDV İslam Ansiklopedisi ve Vatikan'daki Urb. lat. 1270 nüshası erişilebilir başlangıç noktaları.

Rengin ölçülebilir tarafı

Renk, ışığın bir özelliği değildir. Işığın bir özelliği spektral güç dağılımıdır — hangi dalga boyunda ne kadar enerji olduğu. Renk, bu dağılımın insan görme sisteminde ürettiği yanıttır. Bu ayrım kulağa felsefi gelir ama tamamen pratiktir: bir kamerayı doğru renk üretmeye zorlamanın önündeki bütün engeller buradan çıkar.

Üç sayıya inen sonsuz boyut

Görünür spektrum sürekli bir fonksiyondur, yani sonsuz boyutlu. Gözdeki üç koni tipi bu fonksiyonu üç sayıya indirir. Bunun kaçınılmaz sonucu metamerizmdir: fiziksel olarak tamamen farklı iki spektral dağılım, üç koni yanıtı aynı çıktığı için gözde aynı rengi üretebilir.

Metamerizm bir kusur değil, üç kanala indirgemenin matematiksel zorunluluğudur. Ama bir sorun doğurur: eğer kameranın üç kanalı gözün üç konisinden farklı spektral duyarlılığa sahipse, gözün eşit gördüğü iki nesneyi kamera farklı, kameranın eşit gördüğü iki nesneyi göz farklı kaydedebilir.

Bir kameranın renkölçümsel olarak doğru sayılması için sağlaması gereken koşul tanımlıdır: sensörün spektral duyarlılık eğrileri, CIE 1931 2° gözlemcisinin renk eşleme fonksiyonlarının doğrusal bir dönüşümü olarak yazılabilmelidir. Buna Maxwell–Ives ölçütü ya da Luther koşulu denir.

NEDEN HIÇBIR KAMERA "DOĞRU" DEĞILDIR

Gerçek renk süzgeçleri boya ve girişim katmanlarından üretilir; üretilebilir eğriler, insan konilerinin eğrilerinin tam doğrusal dönüşümü olamaz. Yani hiçbir ticari kamera Luther koşulunu tam sağlamaz — hepsi yaklaşır. Renk matrisi denen 3×3 dönüşüm, bu yaklaşımın hatasını belirli bir aydınlatma ve belirli bir renk kümesi için en aza indiren uzlaşmadır.

Buradan çıkan sonuç, Fujifilm'in film simülasyonu yaklaşımını anlamak için önemli: madem hiçbir kamera renkölçümsel olarak doğru olamıyor, "ölçüldüğü gibi üretmek" zaten ulaşılamaz bir hedeftir. Geriye hangi uzlaşmanın seçileceği kalır. Fujifilm bu seçimi açıkça estetik bir karar olarak tanımlıyor: renkleri tam ölçüldüğü gibi üretmenin sinemada doğru yaklaşım olmadığını söylüyorlar.

Beyaz dengesi aslında nedir

İnsan görme sistemi, aydınlatma renginin geniş bir aralığında beyaz bir kâğıdı beyaz görür. Bu yeteneğe renk sabitliği (color constancy), gözdeki uyarlanma mekanizmasına kromatik uyarlanma denir. Kameradaki karşılığı beyaz dengesidir. Klasik model von Kries dönüşümüdür: her koni tipinin yanıtına ayrı bir kazanç uygulanarak referans beyazın görünümü sabit tutulur. Yöntemi renk sabitliğine ilk açıkça uygulayan Herbert E. Ives olduğu için von Kries–Ives uyarlanması da denir. Kameradaki uygulaması doğrudandır: R, G ve B kanallarına, nötr bir yüzeyin R=G=B çıkması için ayrı kazançlar uygulanır.

Pratikte önemli olan nokta şudur: beyaz dengesi ham veride bir kayıp yaratmaz, bir yorum uygular. Ham dosyada üç kanalın kazançları henüz uygulanmamıştır; bu yüzden ham çekimde beyaz dengesi sonradan bedelsiz değiştirilebilir. Video tarafında ise durum farklıdır — kazançlar kayıt sırasında uygulanıp 8 veya 10 bitlik bir sinyale sabitlenir, ve o noktadan sonra geri alınması kayıpsız değildir. Log kaydın değeri kısmen buradan gelir.

Objektifin rengi

Objektif, ışığı sensöre taşıyan nötr bir boru değildir. Her cam yüzeyi, her kaplama ve her hava-cam geçişi spektral olarak seçicidir; bir objektiften geçen ışığın renk dağılımı, girenden farklıdır. "Lens karakteri" denen şeyin ölçülebilir kısmı büyük ölçüde budur. f-durağı ile T-durağı arasındaki fark f-durağı geometrik bir orandır: odak uzaklığının giriş göz bebeği çapına oranı. Objektifin içinde ne kadar ışık kaybedildiğini hesaba katmaz. T-durağındaki T ise transmission, yani geçirgenliktir ve objektifin gerçekte geçirdiği ışığı ölçer. Her sinema objektifi tek tek test edilir ve T değeri o objektife özel olarak işaretlenir; farklı objektifler arasında pozlama tutarlılığı ancak böyle sağlanabilir. Bunun fotoğraf tarafında da doğrudan karşılığı vardır: aynı f/1.4'e ayarlanmış iki objektif sensöre farklı miktarda ışık gönderebilir. İki gövdeyle çekim yaparken pozlama tutmuyorsa sebeplerden biri budur.

Kaplamaların spektral seçiciliği

Yansıma önleyici kaplamalar bütün dalga boylarında eşit çalışmaz. Patent literatüründe, kaplamanın kırmızı bölgedeki ışığı daha yüksek oranda geçirecek şekilde tasarlanabildiği ve yansıma minimumunun tipik olarak 610 nanometre civarına yerleştirildiği tarif edilir. Yani kaplama, objektifin renk aktarımını belirleyen bir tasarım parametresidir — üreticinin "renk karakteri" dediği şeyin bir kısmı burada, camın kendisinde değil üzerindeki birkaç yüz nanometrelik katmanlarda kararlaştırılır.

Benzer şekilde, yakın kızılötesi kesme kaplamaları ve renk süzgeçleri, görünür spektrumun 400–700 nm aralığındaki geçirgenlik oranları denetlenerek renk üretilebilirliğini iyileştirmek için kullanılır.

BU BÖLÜMDE EKSIK KALAN

Bu bölüm şu an patent özetlerine ve ikincil kaynaklara dayanıyor. Sağlamlaştırmak için gerekenler: sinema objektiflerinin ölçülmüş spektral geçirgenlik eğrileri (üreticilerin yayımladığı veriler sınırlı), anamorfik ve küresel tasarımların renk aktarımı farkı, ve mikro kontrastın ölçülebilir tanımı — MTF eğrisinin düşük frekans bölgesiyle ilişkisi. Ayrıca Fujinon sinema objektiflerinin kendi teknik dokümanları Japonca tarafta daha ayrıntılı; o tarama yapılmadı.

Sensör mimarisi X-Trans ile Bayer

arasındaki gerçek fark Bayer dizisi 2×2'lik bir desendir: iki yeşil, bir kırmızı, bir mavi. X-Trans 6×6'lık bir desen kullanır ve içinde 5 yeşil, 2 kırmızı, 2 mavi oranı vardır.

RENK SÜZGECI DIZISI KARŞILAŞTIRMASI

Bayer dizisinde bazı yatay ve dikey satırlarda hiç kırmızı veya mavi piksel bulunmaz; bu, yanlış renk (false color) üretebilir. X-Trans'ta her altı pikselde bir, her yatay ve dikey hatta en az bir R, G ve B düşer — Fujifilm'in renk üretimi iddiası buna dayanır. Yeşil piksel oranının daha yüksek olması ise gölgelerde biraz daha geniş dinamik aralık ve yüksek

ISO'da biraz daha iyi davranış anlamına gelir.

Karşılığı da vardır. Demozaikleme yükü Bayer'e göre yaklaşık dörtte bir daha ağırdır; Fujifilm orta format gövdelerine bu yüzden X-Trans koymamıştır. Ayrıca ham dosya işleyen yazılımların X-Trans demozaikleme kalitesi markadan markaya belirgin biçimde değişir — bu, ham iş akışında yazılım seçimini gerçek bir karar haline getirir.

ÖLÇÜLÜ DEĞERLENDIRME

Bağımsız karşılaştırmalar, X-Trans'ın renk gürültüsünü gözle görülür biçimde düşürdüğünü, ancak parlaklık gürültüsünün neredeyse aynı kaldığını gösteriyor. Alçak geçiren süzgeç gerekmemesinin teorik çözünürlük avantajı ise pratikte belirgin değil. Desenler farklı olduğu için bazı konu dokularında Bayer, bazılarında X-Trans daha temiz sonuç verir — mutlak bir üstünlük yoktur.

APS-C'de renk derinliğinin ve

dinamik aralığın fiziksel tavanı "Renk derinliği" iki ayrı şeyi adlandırdığı için karışır. Dosyanın bit derinliği (14-bit ham gibi) bir kap ölçüsüdür. Sensörün ayırt edebildiği renk sayısı ise ölçülen bir başarımdır ve gürültüyle sınırlıdır. DxOMark'ın "renk duyarlılığı" ölçütü ikincisini bit cinsinden bildirir: sensörün birbirinden ayırt edebildiği renk nüanslarının sayısı.

Dinamik aralığın tanımı doğrudan fizikseldir: DR = log₂( kuyu kapasitesi / gürültü tabanı )

kuyu kapasitesi — bir piksel doyuma ulaşmadan önce toplayabildiği foton sayısı gürültü tabanı — gelen fotonun artık güvenilir biçimde ayırt edilemediği seviye Gürültünün iki bileşeni vardır. Atım gürültüsü (shot noise) fotonların istatistiksel dağılımından gelir ve sensörle ilgisi yoktur — ışığın kendi doğasıdır, foton sayısının kareköküyle artar. Okuma gürültüsü ise elektroniğe aittir, karanlık karede ölçülür ve en çok düşük pozlamada, yani gölgelerde belirgindir.

APS-C IÇIN SONUÇ

Kuyu kapasitesi piksel hacmiyle, yani doğrudan yüzey alanıyla sınırlıdır. APS-C ile tam kare arasındaki fark, renk biliminden veya işlemciden değil, yaklaşık 2,3 kat alan farkından gelir. Aynı kuşak teknolojide APS-C, tam kareye göre yaklaşık bir durak daha az ışık toplar; bunu kapatmanın yolu yoktur, yalnızca gürültü azaltmayla gizlenebilir.

Referans olarak, ölçülmüş APS-C üst sınırı fikir verir: Nikon D7200 sensörü 24,5 bit renk derinliği ve 14,6 EV manzara dinamik aralığı ile APS-C sınıfının ölçülmüş zirvesinde yer alır. Bu, formatın fiziksel tavanına dair gerçekçi bir üst değerdir.

Ayarların birbirine değdiği yer

Buraya kadarki dört bölüm, bu bölümün altyapısıydı. Bir gövdedeki görüntü kalitesi ayarları birbirinden bağımsız kutucuklar değildir; aynı boru hattının farklı noktalarına dokunur ve birbirlerinin sonucunu değiştirirler.

bir pozlama kararı DR200 ve DR400, adına rağmen bir "dinamik aralık genişletme" hilesi değildir.

Mekanizma açıktır: kamera bilerek az pozlar, sonra JPEG işlemede yalnızca alt tonları yükseltir.

DR MODLARININ MEKANIZMASI

Kritik ayrıntı, ISO şartının nereden geldiğidir. Normalde yüksek ISO seçildiğinde kamera sensör sinyalini yükseltir. DR işlevi açıkken bu yükseltme atlanır: bir veya iki duraklık aydınlatma, sensöre analog ya da dijital kazanç olarak değil, işlemciye taşınır. Sensörün dinamik aralığından kayıp olmamasının sebebi budur.

HAM DOSYAYA ETKISI

Az pozlama gerçekten olur — DR200 ve DR400 daha kısa enstantane ya da daha kısık diyafram kullanır, sensör fiilen daha az ışık kaydeder. Yani ham çekimde DR400, bir durakta iki duraklık gölge gürültüsü demektir. Bu, karanlık sahnelerde bedava değildir; parlak alan kurtarmanın bedeli gölge gürültüsüdür ve bu takas her zaman geçerlidir.

F-Log ile F-Log2: farkın

tamamı parlak alanda Fujifilm'in yayımladığı iki teknik doküman, her iki eğrinin dönüşüm formülünü ve sabitlerini tam olarak veriyor. Bu, farkı pazarlama ifadelerine ("12 durak", "13+ durak") güvenmeden doğrudan hesaplamayı mümkün kılıyor.

Sahne doğrusal yansımadan log koda

out = c · log₁₀( a · in + b ) + d ( in ≥ cut1 ) out = e · in + f ( in < cut1 )

F-Log a=0.555556 b=0.009468 c=0.344676 d=0.790453 F-Log2 a=5.555556 b=0.064829 c=0.245281 d=0.384316 1024 896 768

Aktarım eğrileri, resmî sabitlerden hesaplandı. Fujifilm'in kendi grafiği gibi yatay eksen %18 griden durak farkını, dikey eksen 10-bit kod değerini gösterir. F-Log2'nin eğrisi daha yatık: aynı kod aralığına daha geniş bir sahne aralığı sığdırır. İki eğrinin %18 gri noktaları (470 ve 400) arasındaki fark, parlak alan için ayrılan kod payının farkıdır.

RESMÎ SABITLERDEN TÜRETILEN KARŞILAŞTIRMA

ÖZGÜN TÜRETME

F-Log2'nin F-Log'a getirdiği 3 durakın tamamı parlak alandadır. Gölge tarafı — %18 grinin altında kodlanan aralık — iki eğride birebir aynıdır: 7,66 durak. Bu, Fujifilm'in hiçbir dokümanında bu şekilde belirtilmiyor; iki dosyanın sabitlerinden hesaplanabiliyor.

Pratik karşılığı: F-Log'dan F-Log2'ye geçmek gölge gürültünüzü iyileştirmez.

Kazanç yalnızca parlak alanda ve yalnızca sahnede o kadar parlaklık varsa gerçekleşir. Gölgesi ağır, parlak alanı sıkışık bir sahnede F-Log2, F-Log'a göre orta tonları daha alçak koda bastırdığı için daha az kod çözünürlüğü verir.

Burada kritik bir ayrım var: bu 13 ve 16 durak, eğrinin kodlayabildiği aralıktır, sensörün ürettiği aralık değil. Sensör 14 durak veriyorsa, 16 duraklık bir eğri o 14 durağı daha seyrek örnekler. F-Log2'yi sensörün baş edemeyeceği bir sahnede kullanmak, var olmayan bilgiyi kurtarmaz — yalnızca var olan bilgiyi daha az kod değerine dağıtır.

RENK UZAYI

Her iki eğrinin gamut'u da F-Gamut'tur ve birincil renkleri ITU-R BT.2020 ile birebir aynıdır: R (0,708 / 0,292), G (0,170 / 0,797), B (0,131 / 0,046), beyaz D65 (0,3127 / 0,3290). Fujifilm'in kendi SSS'inde neden daha geniş bir gamut seçilmediği açıkça yanıtlanıyor: geniş bir gamut'tan dara geçerken oluşma eğilimindeki ton sıçramasını önlemek için. F-Log ayrıca full range kaydedilir, sinyalin bit genişliğini verimli kullanmak için.

Keskinlik, gürültü ve sıra meselesi

Keskinlik ve gürültü azaltma aynı bilgiye zıt yönlerden dokunur. Keskinleştirme yüksek uzamsal frekansları yükseltir; gürültü de yüksek frekanslıdır, dolayısıyla keskinleştirme gürültüyü de yükseltir. Gürültü azaltma yüksek frekansları bastırır; ince doku da yüksek frekanslıdır, dolayısıyla gürültü azaltma detayı da bastırır. İkisi aynı anda açıldığında sonuç, birinin diğerini kısmen geri alması ve arada plastik denen dokusuz yüzeylerin oluşmasıdır.

Video tarafında bu daha da önemlidir çünkü ardından sıkıştırma gelir. Gürültü, kodlayıcı için sıkıştırılamaz bir sinyaldir ve bit bütçesini tüketir; gürültülü bir görüntü aynı bit hızında daha çok blok artefaktı üretir. Bu yüzden video için gürültü azaltmanın "doğru" ayarı, fotoğraftakinden farklı olabilir: fotoğrafta detay uğruna gürültüye katlanılabilir, videoda gürültü sıkıştırmayı bozarak dolaylı olarak detayı da götürür.

Uygulamalı çözümleme:

bir video tarifi Somut bir örnek, ayarların birbirine nasıl bindiğini soyut anlatımdan daha iyi gösterir. Aşağıdaki tarif gerçek bir video tarifidir.

CHROME COLOR · VIDEO TARIFI

ÇÖZÜMLEME

Üç ayar aynı yöne bastırıyor ve hepsi gölge gürültüsünü artırıyor: DR400 sensöre iki durak daha az ışık düşürüyor, gölge tonu −1,5 o karanlık bölgeyi daha da yukarı çekiyor, gürültü azaltma −4 ile neredeyse kapalı olduğu için ortaya çıkan gürültü bastırılmıyor. Üçü bilinçli bir tercih: parlak alan güvende, doku korunuyor, karşılığında gölgelerde film grenine benzer bir gürültü kabul ediliyor.

Bu, kötü bir tarif değil — tutarlı bir tarif. Ama sınırı bilmek gerekir: gündüz yüksek kontrastlı sahnede (örnekteki şehir manzarası gibi) çok iyi çalışır, çünkü gölgeler zaten yeterince ışık alır. Aynı tarif düşük ışıkta iç mekânda kullanıldığında üç etki üst üste binerek kullanılamaz gürültü üretir. ISO tavanının 6400'e çekilmiş olması da bunu doğruluyor: tarif, ışığın bol olduğu koşullar için yazılmış.

Videoda ek bir bedel daha var: 12. maddede anlatıldığı gibi gürültü, kodlayıcı için sıkıştırılamaz bir sinyaldir. Gürültü azaltmayı −4'te tutmak aynı bit hızında daha çok blok artefaktı demektir. Fotoğrafta bedelsiz olan bu tercih, videoda dolaylı olarak detayı da götürebilir.

DEVAMI

Bu ayarların boru hattında tam olarak nereye düştüğü — ve hangilerinin ham dosyada geri alınabilir olduğu — 9. bölümde ele alınıyor.

Renk uzayı ve gamut

Bir renk uzayı üç şeyle tam olarak tanımlanır. Bunların hangisinin ne yaptığını ayırmadan renk yönetimi tartışması mümkün değildir, çünkü pratikteki hataların çoğu üçünü karıştırmaktan doğar.

1. Birincil renkler — kırmızı, yeşil ve mavinin CIE xy düzlemindeki koordinatları. Bunlar üçgenin köşeleridir ve üretilebilir renklerin sınırını belirler.

2. Beyaz nokta — nötrün nerede olduğu. D65 (0,3127 / 0,3290) yayın standardı, DCI beyazı (0,3140 / 0,3510) sinema salonu standardıdır.

3. Aktarım fonksiyonu — kod değerlerinin ışık miktarına nasıl karşılık geldiği. Gamut'la hiç ilgisi yoktur; parlaklığın kod aralığına nasıl dağıtıldığını söyler.

Gamut yalnızca birinci maddeyle ilgilidir. F-Log ile F-Log2'nin gamut'u aynıdır — ikisi de F-Gamut kullanır; aralarındaki bütün fark üçüncü maddede, aktarım fonksiyonundadır. 5. bölümdeki 3 duraklık fark bu yüzden bir gamut farkı değildir.

Ölçülmüş gamut alanları

Birincil koordinatlar bilindiğinde, gamut üçgeninin CIE xy düzlemindeki alanı doğrudan hesaplanabilir. Aşağıdaki değerler, her uzayın resmî birincillerinden hesaplandı ve BT.709'a oranlandı.

GAMUT ÜÇGENI ALANLARI · CIE 1931 XY DÜZLEMINDE

ÖZGÜN TÜRETME · F-LOG2 ILE F-LOG2 C ARASINDAKI TEK FARK

Fujifilm'in F-Log2 C teknik dokümanı, eğrinin sabitlerini harfi harfine F-Log2 ile aynı veriyor: a = 5.555556, b = 0.064829, c = 0.245281, d = 0.384316; %18 gri yine 400, %90 beyaz yine 570. Yani F-Log2 C, F-Log2'ye tek bir durak bile dinamik aralık eklemez. İkisinin ton eğrisi aynı dosyadan çıkmış gibidir.

Fark yalnızca gamut'tadır. F-Gamut C'nin birincilleri R (0,7347 / 0,2653), G (0,0263 / 0,9737), B (0,1173 / −0,0224)'tür22 — hesapladığımda alanı F- Gamut'un 1,51 katı, yani %51 daha geniş çıkıyor. Kırmızı birincili tam olarak ACES AP0'ın kırmızısıyla aynı noktadadır; mavisi ise negatif y ile hayalî bölgeye taşar.

Pratik karşılığı: F-Log2 C'ye geçmek gölge veya parlak alan kazandırmaz;

yalnızca çok doygun renkleri (neon tabelalar, sahne ışıkları, doymuş kumaşlar) kırpmadan taşır. Dinamik aralık sorunu yaşıyorsan çözüm F-Log2 C değildir.

1391 EIC 0. D65 0. 0. 0. 0. 0. 0. 0. CIE 1931 x BT.709 DCI-P3 F-Gamut F-Gamut C DaVinci WG

Nal biçimli eğri, saf tayf renklerinin yeridir — insanın görebildiği bütün renkler bu eğrinin içinde kalır. Üçgenlerin köşeleri her uzayın birincil renkleridir. DaVinci Wide Gamut ve ACES AP0'ın köşelerinin eğrinin dışında kaldığına dikkat: bunlar görünür renkler değildir.

Hayalî birincil renkler neden var

DaVinci Wide Gamut'un yeşil birincili y = 0,9877, mavi birincili y = −0,1155'tir. Bunlar tayf eğrisinin dışındadır, yani fiziksel olarak var olmayan renklerdir. Hiçbir ekran bunları gösteremez, hiçbir kamera bunları kaydedemez.

NEDEN KASITLI OLARAK HAYALÎ

Çalışma uzayı, gireceği bütün kaynakları içine alacak kadar geniş olmalıdır.

Eğer bir kameranın kaydettiği bir renk çalışma uzayının üçgeninin dışında kalırsa, dönüşümden sonra o rengin RGB bileşenlerinden en az biri negatif çıkar. Negatif değerler kompozitlemede ve ton eşlemede bozulma üretir.

Blackmagic bunu açıkça söylüyor: DWG, diğer geniş gamut uzaylarından gelen verinin dönüşüm sırasında negatife düşmesini önlemek için tasarımı gereği görünür tayfın dışındaki renkleri de kapsar. Yani hayalî birincil bir gösteriş değil, negatif değer üretmemek için ödenen matematiksel bir bedeldir.

Geniş bir uzaydan dar bir uzaya inerken (BT.2020 → BT.709 gibi) sığmayan renklerle ne yapılacağı ayrı bir problemdir. ACES tarafında bunun için ayrı bir belirtim vardır — Reference Gamut Compression. ACES iş akışında bozulmanın iki noktada ortaya çıktığı tespit edilmiştir: kamera ham RGB'sinden IDT ile AP0'a geçişte, ve AP0'dan AP1'e (ACEScg, ACEScct) geçişte. Gamut sıkıştırmanın uğraştığı değerler AP1'de en az bir bileşende çok negatiftir; ACEScct'nin aralığı bunu kapsayacak kadar aşağı inmez. ACES 2.0, eski RRT + ODT ikilisini tek bir birleşik dönüşümle değiştirdi ve hacimsel gamut eşlemeye geçti. Buradaki kavramsal ilerleme şudur: gamut sıkıştırmayı yalnızca xy düzleminde değil, parlaklığı da hesaba katarak üç boyutta yapmak.

Fujifilm'in F-Log SSS'inde daha geniş bir gamut seçilmeme gerekçesi de aynı problemin diğer ucudur: geniş bir gamut'tan dara geçerken ton sıçraması oluşma eğilimi vardır. Yani gamut'u büyütmek bedelsiz değildir — aynı bit derinliğine daha geniş bir renk aralığı sığdırmak, kod değerleri arasındaki adımı büyütür.

Düzeltme ve derecelendirme

Türkçede ikisi de "renk işi" diye anılıyor ama teknik olarak ayrı işlerdir ve sıraları değişmez.

İKI AŞAMANIN AYRIMI

RENK DÜZELTME RENK DERECELENDIRME

Amaç Görüntüyü doğru yapmak Görüntüye karakter vermek Ölçüt Nesnel — ölçülebilir Öznel — yönetmenle konuşulur

Araç Pozlama, kontrast, beyaz dengesi LUT, HSL, eğriler, bölgesel işler

Referans Ölçüm aletleri (scope) Kalibre ekran ve göz Sıra Önce Sonra

Sıranın değişmez olmasının sebebi estetik değil matematikseldir. Derecelendirme, girdinin belirli bir yerde olduğunu varsayan bir dönüşümdür: bir LUT, orta grinin belirli bir kod değerinde olduğunu kabul ederek yazılır. Düzeltilmemiş bir görüntüye uygulanan LUT, yanlış varsayımla çalışır ve sonucu tahmin edilemez olur. Aynı LUT'un iki farklı çekimde farklı sonuç vermesinin sebebi neredeyse her zaman budur.

Düzeltme aşamasının nesnel olabilmesi, göze değil ölçüme dayanmasından gelir. Dört temel alet vardır ve her biri farklı bir soruya yanıt verir.

DÖRT ÖLÇÜM ALETI VE YANITLADIKLARI SORU

Beyaz dengesi düzeltmesinde en doğrudan alet RGB geçididir: nötr olması gereken bir yüzeyde üç kanalın izi aynı yükseklikte olmalıdır. Bu, 2. bölümde anlatılan von Kries kazançlarının görsel karşılığıdır — üç kanala uygulanan kazançları, üç izi hizalayana kadar ayarlarsınız.

ALETLERIN SINIRI

Ölçüm aletleri düzeltme aşamasında hakemdir, derecelendirme aşamasında değildir. Vektörskopun ten tonu çizgisi bir referanstır, kural değil; bilinçli olarak soğuk ya da sıcak bir bakış kurulduğunda ten tonu o çizgiden ayrılır ve bu bir hata değildir. Aletlere derecelendirmede de uymaya çalışmak, bütün işlerin birbirine benzemesiyle sonuçlanır.

Resolve'un renk mimarisi

DaVinci Resolve'da renk yönetimi için üç yol vardır ve aralarındaki fark, kaynak dosyanın hangi noktada ne kadar dönüştürüldüğüdür.

YRGB — renk yönetimi yok. Ne gelirse ona doğrudan müdahale edilir. Basit ama farklı kaynakları bir araya getirmek elle yapılır.

DaVinci YRGB Color Managed (RCM) — girdi, çalışma ve çıktı uzayları tanımlanır;

Resolve dönüşümleri kendisi yapar.

ACES — sektör standardı, sahne referanslı boru hattı. IDT ile içeri, ODT ile dışarı.

DaVinci Wide Gamut Intermediate'in resmî tanımı

Blackmagic bu uzayı iki bileşen olarak tanımlıyor: gamut'u belirleyen DaVinci Wide Gamut (DWG) ve parlaklık dağılımını belirleyen DaVinci Intermediate (DI) aktarım fonksiyonu. Bu ayrım, 6. bölümdeki üçlü tanımın birebir uygulamasıdır.

DaVinci Wide Gamut birincilleri (CIE 1931 xy)

kırmızı 0.8000 / 0.3130 yeşil 0.1682 / 0.9877 mavi 0.0790 / −0.1155 beyaz 0.3127 / 0.3290 (D65)

DaVinci Intermediate OETF V = ( log₂(L + A) + B ) · C ( L > 0.00262409 )

V = L · M ( L ≤ 0.00262409 )

A = 0.0075 B = 7.0 C = 0.07329248 M = 10.44426855

Blackmagic, %18 grinin 0,336043 değerine eşlendiğini ve eğrinin gri üstünde 9,1 duraktan fazlasını kodladığını bildiriyor. Formülü yukarıdaki sabitlerle bağımsız olarak uyguladığımda %18 gri için tam olarak 0,336043 çıkıyor — yani hesap doğrulanmış durumda. Bu, aynı yöntemi F-Log eğrilerine uyguladığım 5. bölümün de sağlamasıdır.

Üç log eğrisinin karşılaştırması

RESMÎ SABITLERDEN HESAPLANAN KODLAMA ARALIKLARI · LOG PARÇASI

ÖZGÜN TÜRETME · F-LOG2'DEN DWG'YE

F-Log2 çekip Resolve'da DaVinci Wide Gamut Intermediate'e

dönüştürdüğünde, çalışma uzayı parlak alanda 0,78 durak daha fazla, gölgede 1,56 durak daha az log kodlama sunuyor.

Bunun anlamını abartmamak gerekir: gölge tarafında DI'nin log parçası daha erken bitip doğrusal parçaya geçer, yani veri kırpılmaz, daha kaba kodlanır.

Ama F-Log2'nin en derin gölgelerinde ince ton geçişleri üzerinde çalışacaksan, dönüşümün kendisi orada bir miktar çözünürlük kaybettiriyor. Karanlık sahnelerde gölgeleri açacak bir iş için, DWG yerine daha derin gölge kodlayan bir çalışma uzayı düşünülebilir.

Gamut tarafında ise durum rahattır: F-Gamut'un alanı BT.709'un 1,89 katı, DWG'ninki 3,38 katıdır. Yani F-Log2'nin kaydedebildiği her renk DWG'nin içine bolca sığar, negatif bileşen sorunu doğmaz. Zaten DWG'nin hayalî birincillerle tasarlanmasının sebebi tam olarak budur.

RCM ile ACES arasında seçim

İkisi de aynı problemi çözer, farklı önceliklerle. DWG, DaVinci DRT ile birlikte kullanıldığında iyi sonuç verecek şekilde tasarlanmıştır; RCM kullanılıyorsa en uygun çalışma uzayı odur. ACES'in ayırt edici yanı bir değişim standardı olmasıdır: farklı stüdyolar, farklı yazılımlar ve farklı yıllar arasında görüntünün aynı biçimde yorumlanmasını garanti eder. AP0 görünür tayfın tamamını kapsayacak şekilde tasarlanmıştır; AP1 ise BT.709 ve BT.2020'ye daha yakındır ve çalışma uzayı olarak kullanılır. Beyaz noktası her ikisinde de 0,32168 / 0,33767'dir — D65 değildir, bu ACES'e özgüdür. Pratik ayrım şudur: tek başına ya da küçük bir ekiple çalışıyorsan ve çıktın yayın veya web ise, RCM daha az sürtünme üretir. Birden çok stüdyonun, VFX'in ve uzun bir arşiv ömrünün olduğu bir işte ACES'in standart olması avantaja dönüşür.

LUT ile CST arasındaki fark

İkisi de renk uzayı dönüşümü yapıyor gibi görünür ama farklı şeylerdir.

LUT (Look-Up Table) bir tablodur: giriş renk değerlerini önceden hesaplanmış çıkış değerlerine eşler. Ara değerler enterpolasyonla bulunur. 3D LUT tipik olarak 33×33×33 gibi bir ızgaradır — yani sonlu ve ayrık.

CST (Color Space Transform) bir hesaptır: kaynak gamma ve gamut ile hedef gamma ve gamut arasında matematiksel dönüşümü anlık uygular. Izgara yoktur, dolayısıyla enterpolasyon hatası da yoktur.

Aradaki fark uçlarda ortaya çıkar. Bir LUT'un ızgarası, giriş aralığının dışına taşan değerleri temsil edemez; log kaydın parlak ucundaki değerler ızgaranın dışına düştüğünde kırpılır. CST böyle bir sınıra sahip değildir. Bu yüzden teknik dönüşüm için CST, estetik görünüm için LUT doğru araçtır.

Buradan çıkan kural: LUT derecelendirme değildir. LUT ya bir dönüşümdür ya da bir başlangıç görünümüdür; derecelendirme sahneye özel ve bilinçli müdahaledir.

Bit derinliği ve renk alt örneklemesi

Bunlar sık karıştırılan iki ayrı şeydir. Bit derinliği her kanalın kaç seviye taşıdığıdır: 8-bit 256, 10-bit 1024 seviye. Üç kanalın olası bileşimi 16,7 milyona karşı 1,07 milyar olur. Ağır renk düzeltmesinde gökyüzü, ten ve düz duvar gibi yumuşak geçişlerde bantlaşma riskini düşüren şey budur.

4:2:2 ve 4:2:0 ise bit derinliği değil, renk bilgisinin parlaklığa göre kaç kat seyrek örneklendiğidir. 4:2:2 yatay renk çözünürlüğünü 4:2:0'a göre iki kat yüksek tutar; ten ayıklama, yeşil perde, HSL seçimi ve ikincil düzeltmede fark tam olarak burada hissedilir. 5. bölümdeki 16 duraklık F-Log2 aralığını hatırlayın: o aralık bit derinliğine dağıtılır. 16 durağı 10 bite yaymak, durak başına ortalama 64 kod değeri demektir. Aynı eğriyi 8 bite yaymak durak başına 16 koda düşürür — log kaydın 8-bit'te işe yaramamasının sebebi budur.

BU BÖLÜMDE EKSIK KALAN

Resolve'un düğüm (node) grafiğinde seri ile paralel düğümler arasındaki fark, ve gamut sıkıştırmanın IDT'de mi ODT'de mi uygulanması gerektiği tartışması bu sürümde işlenmedi. İkincisi hâlâ tartışmalı bir konu; kaynak taraması yapıldı ama uzlaşılmış bir yanıt bulunamadı. Kameranın kendi içindeki boru hattı sırası için 9. bölüme bakın.

Boru hattının sırası

Bir görüntü işlemcisinin (ISP) yaptığı işlerin sırası keyfî değildir. Her aşama kendinden öncekinin çıktısını girdi olarak alır ve bir aşamanın kusurunu sonraki aşama büyütebilir. Sıranın arkasındaki tek ilkeyi şöyle özetlemek mümkün: her işlem, önceki işlemin kusurunu büyütmeyeceği yere konur.

Aşağıdaki on beş aşamalı sıra, açık kaynak bir ISP uygulamasının belgelendirdiği düzendir23 ve sektördeki genel kabulü yansıtır.

ISP BORU HATTI · AŞAMA SIRASI VE ÇALIŞILAN ALAN

4 Beyaz dengesi kanal kazancı CFA ham Kanal başına kazanç — henüz üç kanal ayrı

5 Bayer gürültü azaltma CFA ham Gürültü hâlâ ilişkisizken 6 Demozaikleme → RGB Eksik iki kanal komşulardan kestirilir 7 Demozaik artefaktı giderme RGB Fermuar ve halka izleri

8 Renk düzeltme matrisi RGB Tam RGB gerektirir, demozaikten önce olamaz

9 Gama RGB Doğrusal ışıktan kod değerine 10 Renk sapması düzeltmesi RGB Kanallar arası kayma 11 Ton eşleme RGB Parlaklık dağılımının biçimlendirilmesi

12 Hafıza rengi iyileştirme RGB Ten, gökyüzü, çimen gibi bilinen renkler 13 Gürültü azaltma RGB İkinci tur — artık ilişkili gürültü üzerinde

14 Keskinleştirme RGB Neredeyse en son 15 Bozulma düzeltmesi RGB Geometrik, en sonda Sıradaki dört kritik karar

BEYAZ DENGESI NEDEN DEMOZAIKLEMEDEN ÖNCE

Beyaz dengesi kanal başına bir kazançtır (2. bölümdeki von Kries dönüşümü). CFA alanında her piksel zaten tek bir kanala aittir, dolayısıyla kazanç doğrudan uygulanabilir. Demozaiklemeden sonra uygulansaydı, kestirilmiş değerler yanlış kanal oranlarıyla üretilmiş olurdu — yani interpolasyon dengesiz veriden yapılırdı.

Aynı gerekçe siyah seviyesi için daha da güçlüdür: siyah seviyesi doğru düzeltilmezse RGB kanal değerleri beyaz dengesi algoritması tarafından yanlış yorumlanır ve yanlış kazanç hesaplanır. Bu yüzden 1. sırada durur.

GÜRÜLTÜ AZALTMA NEDEN IKI KEZ VAR

SIRADAKI EN ÖNEMLI AYRINTI

Boru hattında iki ayrı gürültü azaltma vardır: 5. sırada CFA alanında, 13.

sırada RGB alanında. Sebebi şudur: sensörden çıkan gürültü ilişkisizdir — her piksel kendi başına gürültülüdür. Demozaikleme, eksik kanalları komşulardan kestirdiği için bu ilişkisiz gürültüye uzamsal ve renksel ilişki ekler. İlişkilendirilmiş gürültüyü ayıklamak çok daha zordur, çünkü artık komşu pikseller birlikte hareket eder ve algoritma bunu gerçek doku sanır. Bu yüzden gürültünün büyük kısmını demozaiklemeden önce temizlemek gerekir. Üstelik ucuzdur: CFA verisi demozaiklenmiş veriden üç kat azdır, dolayısıyla bu aşamada temizlik yaklaşık üçte bir hesap gücüyle yapılır. 13. sıradaki ikinci tur, birinciden artakalanı ve sonraki aşamaların (özellikle gama ve ton eşlemenin) yükselttiği gürültüyü toplar. Ham dosyada gürültü azaltmanın kamera JPEG'inden farklı davranmasının sebebi de budur: ham dosya 5. aşamadan sonra dondurulur, 13. aşamayı hiç görmez.

RENK MATRISI NEDEN DEMOZAIKLEMEDEN SONRA

Renk düzeltme matrisi 3×3'lük bir dönüşümdür ve girdisinde aynı noktada üç kanalın da bulunmasını gerektirir. CFA alanında her nokta tek kanal taşıdığı için matris uygulanamaz. Bu, sıradaki nadir mecburi kısıtlardan biridir — diğerleri tercihtir, bu değildir.

KESKINLEŞTIRME NEDEN EN SONDA

Keskinleştirme yüksek frekansları yükseltir ve ayrım yapmaz: gerçek detayı da, artefaktı da, gürültüyü de büyütür. Erken uygulandığında demozaiklemenin bıraktığı hafif fermuar ya da halka izlerini yüksek kontrastlı hâlelere çevirir. Bu yüzden artefakt giderme aşamalarının hepsinden sonra konur.

5. bölümdeki keskinlik–gürültü gerilimi buradan bakınca netleşir: 14. sıradaki keskinleştirme, 13. sıradaki gürültü azaltmanın çıktısı üzerinde çalışır. Gürültü azaltmayı kısarsan keskinleştirme daha çok gürültü büyütür; açarsan keskinleştirecek doku kalmaz. İkisi ardışık olduğu için birbirini doğrudan besler.

hangi aşamaya düşüyor Aşağıdaki eşleme, kanonik sıra ile kamera menüsündeki ayarların ilişkisini kurar.

KAMERA AYARI → BORU HATTI AŞAMASI

AYRIMIN PRATIK ÖZETI

Ayarlar iki gruba düşüyor. Geri alınabilir olanlar (4, 8–12, 14) demozaiklemeden sonra, yani ham dosya dondurulduktan sonra uygulanan yorum katmanıdır — beyaz dengesi, film simülasyonu, ton, renk, keskinlik. Geri alınamaz olanlar ise ya pozlamanın kendisini değiştirir (DR modları) ya da ham veriye kalıcı olarak işlenir (5. aşamadaki Bayer gürültü azaltma).

Bu yüzden 5. bölümdeki Chrome Color tarifinde DR400'ün diğerlerinden farklı bir statüsü var: renk, gölge tonu ve keskinlik sonradan değiştirilebilir;

DR400'ün getirdiği iki duraklık az pozlama değiştirilemez, çünkü o ışık sensöre hiç düşmedi.

BU BÖLÜMDE EKSIK KALAN

Yukarıdaki sıra sektörün kanonik düzenidir; Fujifilm kendi X-Processor boru hattının sırasını yayımlamıyor. Menü ayarlarının aşamalara eşlenmesi bu kanonik düzene ve ayarların gözlemlenen davranışına dayanan bir çıkarımdır, belgelenmiş bilgi değildir. Kesinleştirmek için X-Processor patentlerinin taranması ve kamera JPEG'lerinin denetimli testlerle tersine çevrilmesi gerekir — özellikle film simülasyonunun gama'dan önce mi sonra mı uygulandığı, ölçülerek belirlenebilir bir sorudur.

Vaka: Matrix'in yeşili

Matrix (1999), rengin anlatıya bağlandığı en çok incelenen örnektir ve tarif tasarımı açısından öğretici bir vaka sunar. Bu bölüm filmi övmek için değil, bir bakışın nasıl kurulduğunu geriye doğru sökmek için ele alıyor — çünkü aynı yöntem başka her bakış için işler.

Filmin renk kurgusu ikili bir kodlamadır: simülasyonun içinde geçen sahneler yeşile, gerçek dünyada geçenler maviye itilir. Yeşilin gerekçesi görüntü yönetmeni Bill Pope'un kendi ifadesiyle basittir: Matrix dünyasının itici olmasını istemişler ve en itici rengin yeşil olduğunda anlaşmışlar. İkincil çağrışım da güçlüdür — eski fosfor ekranların yeşili, yani sayısal olanın rengi.

TARIF TASARIMI IÇIN BIRINCI DERS

Renk seçimi burada estetik bir tercih değil, bir işlev. "Yeşil güzel duruyor" diye seçilmemiş; seyircide huzursuzluk üretsin ve iki dünyayı seyirci düşünmeden ayırt etsin diye seçilmiş. Bir tarife isim ve karakter verirken sorulacak soru "hangi renk hoş" değil, "bu renk ne yapsın" olmalı.

Yeşil nasıl elde edildi

1999 tarihli özgün film optik olarak zamanlandı — sayısal ara kopya (DI) kullanılmadı. Yeşil, tek bir aşamada değil, üst üste binen dört ayrı katmanda kuruldu:28

1. Sanat yönetimi — setler fiziksel olarak yeşile boyandı 2. Işık — tungsten ve Kino Flo armatürlere yeşil jel takıldı 3. Objektif önü — bazı sahnelerde yeşil filtre kullanıldı 4. Baskı — renk zamanlamasında bir miktar daha yeşil eklendi

Ama asıl belirleyici olan beşinci katmandır ve renkle ilgili değildir: Matrix içinde geçen sahnelerin negatifine ağartma atlama (bleach bypass) uygulandı.

Ağartma atlama nedir

Renkli film banyosunda ağartma adımı, gümüşü emülsiyondan uzaklaştırır ve geriye yalnızca renk boyaları kalır. Bu adım atlandığında ya da kısaltıldığında gümüş emülsiyonda kalır ve renk boyalarının üzerine biner. Sonuç, renkli bir görüntünün üzerine bindirilmiş siyah-beyaz bir görüntüdür.

Görsel karşılığı üç maddede toplanır: doygunluk düşer, kontrast belirgin biçimde artar, gren artar. Fujifilm bu işlemin dijital karşılığını ETERNA Bleach Bypass adıyla bir film simülasyonu olarak sunuyor ve kendi tanımında etkinin "gelecekte geçen bilimkurgu ve psikolojik gerilim filmlerinde yaygınlaştığını" belirtiyor. Bu simülasyon, renkli simülasyonlar arasında en düşük doygunluğa sahip olanıdır.

TARIF TASARIMI IÇIN IKINCI DERS — EN IŞE YARAR OLANI

Matrix bakışını bir Fujifilm gövdesinde kurmanın doğru yolu, normal bir simülasyona yeşil eklemek değildir. Bakışın omurgası renk değil işlemdir:

ağartma atlama. Yeşil onun üzerine gelen ince bir katmandır.

Genellenmiş hâli şudur: bir bakışı taklit etmeden önce, o bakışın arkasındaki fotokimyasal işlemi bul; sonra o işlemi taklit eden film simülasyonundan başla. Renk kaydırmaları en sona bırakılır. Doğru simülasyondan başlanmadığında, kaydırmalarla ne yapılırsa yapılsın kontrast ve doygunluk ilişkisi tutmaz.

Yeşil kaydırmanın matematiği

Fujifilm'in beyaz dengesi kaydırma ızgarası iki eksenlidir: Kırmızı ↔ Camgöbeği ve Mavi ↔ Sarı. Yeşil bu ızgarada doğrudan bir eksen değildir; camgöbeği ile sarının arasında kalır. Dolayısıyla yeşile itmek için her iki ekseni de negatife almak gerekir:

yeşil = camgöbeği + sarı = (−Kırmızı) + (−Mavi) hafif yeşil −2 K / −2 M belirgin −4 K / −4 M ağır −6 K / −5 M Mavi dünya için ters yön: +Mavi, Kırmızı hafif negatif.

Bunun 2. bölümdeki karşılığı doğrudandır: beyaz dengesi kaydırması, von Kries kazançlarını nötrden bilerek uzaklaştırmaktır. Kamera nötr olması gerekeni nötr yapmaz, bilinçli olarak yanlış yapar.

Başlangıç noktası olarak iki tarif

Aşağıdakiler test edilmemiş, yukarıdaki kaynaklardan türetilmiş başlangıç noktalarıdır. Gövdeye ve sahneye göre ayar gerektirir; burada değerlerden çok gerekçeler önemlidir.

TÜRETILMIŞ BAŞLANGIÇ DEĞERLERI · SINANMAMIŞ

Dikkat edilecek nokta: iki tarif de aynı film simülasyonundan başlıyor ve yalnızca beyaz dengesi ile ton ayarlarında ayrılıyor. Bu tesadüf değil — filmde de iki dünya aynı negatif işleminden geçip yalnızca renk zamanlamasında ayrılıyordu. Tarif ailesi kurarken izlenecek yapı budur: ortak bir omurga, üzerinde küçük ve anlamlı sapmalar.

Üçüncü ders: tek bir "Matrix bakışı" yok

Filmin üç ayrı resmî renk hâli vardır ve birbirinden gözle görülür biçimde farklıdırlar.

AYNI FILMIN ÜÇ RENK HÂLI

2008 sürümündeki ağır yeşil, izleyici tepkisi çektikten sonra 2018'de Bill Pope'un yönetiminde geri alındı ve özgün sinema sunumuna yakın bir hâle döndürüldü. Bugün akış platformlarında hangi sürümün oynatıldığı platforma göre değişir.

TARIF TASARIMI IÇIN ÜÇÜNCÜ DERS

Bir filmin "bakışı" sabit bir nesne değildir; kimin, ne zaman, hangi ekran için düzenlediğine bağlıdır. İnsanların hatırladığı Matrix yeşili büyük olasılıkla 2008 Blu-ray'inin abartılı yeşilidir — yönetmenin ve görüntü yönetmeninin onayladığı sürümün değil.

Bunun pratik sonucu: bir filmden esinlenen tarif yazarken hangi sürümden esinlenildiği belirtilmelidir. "Matrix" demek yetmez; kullanıcının kafasındaki referans ile senin baktığın kare farklı olabilir. Bu, uygulama tarafında tarif açıklamasına eklenecek küçük ama dürüst bir ayrıntıdır.

BU BÖLÜMDE EKSIK KALAN

Yukarıdaki başlangıç değerleri sınanmadı. Doğrulamanın yolu belli: aynı sahneyi bu ayarlarla çekip, elde edilen karenin renk dağılımını filmin bir karesiyle vektörskopta karşılaştırmak. Ayrıca Matrix Reloaded ve Revolutions'ın sayısal ara kopya iş akışı — sinema tarihinin ilk büyük ölçekli DI uygulamalarından biri — bu sürümde işlenmedi.

Kaynaklar

Birincil kaynaklar öne alındı. Fujifilm'in kendi teknik dokümanları doğrudan indirilip ayrıştırıldı;

• 5. bölümdeki hesaplar bu dosyalardaki sabitlerden yapıldı.
• 1. National Science and Media Museum — A short history of colour photography
• 2. Autochrome Lumière
• 3. Photo Utopia — How it works: Kodachrome; Kodak K-14 işlem dokümanı
• 4. Luther–Ives koşulu ve kamera–ekran eşleşmesi — arXiv
• 5. Fujifilm renk bilimi açıklaması — Exibart Street
• 6. Chromatic adaptation — von Kries dönüşümü, Ives uyarlanması
• 7. Fstoppers — Why cinema lenses are measured with T-stops
• 8. US 5,251,068 — Objective lens having a filter
• 9. US 7,085,070 — Zoom lens and electronic imaging device
• 10. Fujifilm X-Trans sensor; PetaPixel — X-Trans vs Bayer: fantastic claims and how to test them
• 11. DXOMARK — Sensor testing protocol and scores
• 12. DXOMARK — Nikon D7200: the new APS-C champ
• 13. JM Peltier — Fujifilm dynamic range explained: DR100, DR200, DR400
• 14. Fujifilm — F-Log2 Data Sheet Ver. 1. (PDF, doğrudan ayrıştırıldı)
• 15. Fujifilm — F-Log Data Sheet Ver. 1. (PDF, doğrudan ayrıştırıldı)
• 16. Blackmagic Design — DaVinci Resolve 17 Wide Gamut Intermediate, Ağustos 2021, sürüm 1. (PDF, doğrudan ayrıştırıldı)
• 17. ACES — Reference Gamut Compression Specification
• 18. ACESCentral — ACES working spaces; MixingLight — ACES 2. volumetric gamut mapping
• 19. Frame.io — Grading by numbers: when to use color scopes (and when not to)
• 20. Frame.io — How to use and read the four primary video scopes; Blackmagic Design — DaVinci Resolve color correction kılavuzu
• 21. Blackmagic Design — DaVinci Resolve Color
• 22. Fujifilm — F-Log2 C Data Sheet Ver. 1. (PDF, doğrudan ayrıştırıldı)
• 23. Açık kaynak ISP — mushfiqulalam/isp, belgelenmiş aşama sırası
• 24. e-con Systems — Black level correction in image sensors
• 25. Park, Chan & Nguyen — A case for denoising before demosaicking color filter array data, Asilomar 2009 (Stanford)
• 26. Camera signal processing — aşama sırası ve artefakt büyütme
• 27. Pixflow — The Matrix green color scheme: symbolism, impact & how it was created
• 28. No Film School — 8 iconic film color grades; Bill Pope'un yeşil ve ağartma atlama üzerine ifadeleri
• 29. Fujifilm — ETERNA Bleach Bypass film simülasyonu
• 30. ScreenRant — Why Matrix is so green on Netflix and how to watch with original color Kullanıcının paylaştığı iki derleme (Osmanlı ve Leonardo Çağında Ressamların Renk Dili ve Bunlardan konu başlığı ve terim izi alındı; hiçbir iddiaları doğrudan aktarılmadı, kaynağı bulunabilenler yukarıdaki birincil kaynaklardan doğrulandı.